梅峰在排練場
作為一名編劇，梅峰曾憑借《春風(fēng)沉醉的夜晚》《浮城謎事》《頤和園》《紫蝴蝶》榮獲戛納國際電影節(jié)最佳編劇、亞洲電影大獎最佳編劇，并入圍臺灣電影金馬獎最佳原創(chuàng)劇本�！恫怀蓡栴}的問題》是他作為導(dǎo)演的第一次嘗試。
影片《不成問題的問題》的原型是老舍先生發(fā)表于1943年的同名短篇小說，講述的是在中國抗日戰(zhàn)爭時期的重慶，一個名叫樹華的農(nóng)場，在主任丁務(wù)源的管理下走向衰敗的故事。在編劇梅峰看來，小說中的這個農(nóng)場，在一定意義上，是整個中國人情社會的縮影。每個人的應(yīng)變與取舍、妥協(xié)與放棄，都源于深厚的中國傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)與世俗倫理文化。人際關(guān)系是主要問題，其他的，全部都是“不成問題的問題”。在人物譜系上，故事涉及了三類人：官員鄉(xiāng)紳、流氓藝術(shù)家、留學(xué)海歸。即使是今天，在表現(xiàn)與注解中國社會文化肌理與構(gòu)造上，這些人物也非常具有當(dāng)代意義的現(xiàn)實性和代表性。
《不成問題的問題》
2017年12月，由導(dǎo)演梅峰親自編著的同名書籍也已由后浪·北京聯(lián)合出版公司出版，全方位展示了《不成問題的問題》從老舍小說到梅峰電影的演變過程。在新書發(fā)布會上，楊早介紹了老舍創(chuàng)作《不成問題的問題》的時代背景。老舍在1942年12月完稿，發(fā)布于1943年1月的《大公報》，后收入《貧血集》。他曾經(jīng)在信中提到，這篇小說寫的非常艱難，2萬多個字作品寫了2個多月。
當(dāng)時正處于抗戰(zhàn)的相持階段，人們已經(jīng)從早期的熱血滿滿、蓬勃向上，滑落到了疲倦的、不思進(jìn)取的泥潭中。1941年，國民政府開始提倡農(nóng)會，農(nóng)場作為一個典型的西方農(nóng)耕文明形式被引進(jìn)了重慶的農(nóng)村，但只有尤大興這樣的海歸知識分子真正的把農(nóng)場當(dāng)成一個現(xiàn)代農(nóng)業(yè)事業(yè)在做，好多人都是在利用這個口號來爭名奪利，背后有著西方文明與中國傳統(tǒng)文明的沖突。但老舍認(rèn)為，西方文明其實是水土不服的，跟整個中國社會的關(guān)系非常的不調(diào)和；1942年到43年，重慶興起了“前方吃緊，后方緊吃”的批判浪潮，規(guī)定整個重慶所有的宴席都不得超過八個菜，而且堅決不能上烤乳豬。所以這個作品里有這么多的肥雞肥鴨，碧綠青菜；王保長說過一句很有名的臺詞叫做“蔣委員長進(jìn)川，是下江人的江山”，下江人到了重慶，抬高了當(dāng)?shù)氐奈飪r，張恨水也講述過這種外地人和本地人的沖突。所以農(nóng)場的雇工們都拿一種能偷則偷，事不關(guān)己的心態(tài)來做事。
《不成問題的問題》確實不是老舍的一流作品。除丁務(wù)源外，秦妙齋和尤大興更像漫畫式的扁平人物。但觀眾可以發(fā)現(xiàn)，與老舍漫畫式的寓言和辛辣的批判不同，影片對人物的表現(xiàn)更為復(fù)雜，也更為溫情，“從最終的完成性考量，即使電影對原作有所取舍，但始終還是要跟隨、還原老舍先生作品的精神基調(diào)。這個基調(diào)，就是在‘哀其不幸’的感嘆里，有‘悲傷與同情’。”此外，影片在繼承了小說的三幕劇式結(jié)構(gòu)的同時，還從同時期的舞臺劇《面子問題》中借取了人物佟小姐，增添了女性角色的戲份。在影像風(fēng)格上，則是以《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》《小城之春》《一江春水向東流》等國片經(jīng)典為坐標(biāo)。
老舍
以《不成問題的問題》的出版為契機(jī)，梅峰接受了鳳凰文化的專訪，以下為采訪實錄。（采/寫：馮婧）
鳳凰文化：在老舍整個作品序列里，您怎么定義這篇《不成問題的問題》？它不太“老舍”其實。
梅峰：其實老舍先生比較知名的那些代表作，影視作品都做過改編了，我自己不太想拍翻拍片，我就去看沒看過的。翻到這一篇的時候讓我覺得挺意外的，老舍先生有這么一個跟他原來從文風(fēng)，從風(fēng)格和語體都不太一樣，好像他寫這個小說的時候一腔憤懣之情。我們會覺得老舍先生代表作都是以北平為背景和舞臺的，我們說他作為大師是最厲害的就是用北京方言創(chuàng)造出了一種特別有魅力的語言文字系統(tǒng)。但是我這個作品不太一樣。另外你想他在重慶生活那幾年，整個人挺失意的，很郁悶，翻看他隨筆和日記，那會兒身體也不太好，總是抽煙，感情也遇到了很大的挑戰(zhàn)。我覺得在這篇小說身上，好像能看到在重慶那幾年蠻有飄零感和動蕩感。
樹華農(nóng)場
鳳凰文化：而且他這個小說里無論是對丁務(wù)源這種八面玲瓏的人物，尤大興這種海歸，還是秦妙齋這種流氓藝術(shù)家，都是在諷刺和批判。
梅峰：我覺得跟時代憂慮有關(guān)系，或者是他背后有情感基調(diào)在里面，真的是山河破碎，風(fēng)雨飄搖。他寫這個小說其實還是蠻憂慮的，就是說已經(jīng)到了這樣的一個局面，這些人為什么還這樣呢？這個問號畫的挺大的。所以我們可以看到，他在小說里面對所有人都做了不留情面地，不加余地地諷刺，不帶有任何溫度地去做了一次白描，當(dāng)然我們說的這個白描是有非�？鋸埖姆柛�，是漫畫式的。
這個作品難度也在這兒，它不太適合改編成電影，一個是體量在那兒，從頭到尾就是農(nóng)場那個單一空間。但是人物太有意思了，而且通過塑造這些人物，背后釋放出來那層意思，不會因為隔了那么遠(yuǎn)的年代和時間，就讓人覺得有距離感。反而我覺得他寫的，那些股東們當(dāng)然隱藏在敘事主體背后的那些人物，面目不清的一個群體，丁主任是浮到舞臺前面來的這樣一個挺有符號感的人物。包括像流氓藝術(shù)家，今天在文藝圈里面一點都不陌生。像海歸，是中國近現(xiàn)代以來真正給這個文化注入新的活力的一個很重要的群體，大概是這些讓我覺得還是值得去做的，跟今天是有溝通性的。
鳳凰文化：也就是說，因為文本本身帶有時代的超越性，所以您更多的是在做一個還原性的工作，包括畫面也是民國風(fēng)的。您有沒有做一些我們這個時代的改編？它的當(dāng)代性在哪兒？
梅峰：主要是還原，但是也去掉了剛才說的這種漫畫式的筆法，因為文字語言系統(tǒng)畢竟跟影像語言系統(tǒng)是兩回事，還是要去掉那一層色彩，把它拉回到我們在視覺可見的系統(tǒng)里面，覺得他是真實的。你可以按照老舍同樣的思路去塑造人物，作為電影來說，哪怕說有夸張，有變形，但是依然要真實，就是可信，但真實不等于現(xiàn)實主義，而是說真實是你控制到一個調(diào)性里面，讓人覺得是可信的，這個是電影要做的工作。這個調(diào)子拿捏好了，再去找他原作小說傳達(dá)那個東西我覺得變得目標(biāo)就清楚。
因為你做老舍的東西，再怎么強(qiáng)調(diào)他跟今天時代的溝通，也不能太大刀闊斧給人家做傷筋動骨的修改，那么一修改就不是老舍的。所以我覺得還原是創(chuàng)作的出發(fā)點，然后把語言轉(zhuǎn)換的工作做扎實了，這個作品就能在今天釋放意義。要不然它還是一個不太會被更多讀者關(guān)注的作品。
丁務(wù)源
鳳凰文化：老舍漫畫式、寓言式的寫法，黑白鏡頭制造的年代上的距離感，布景上的符號象征性，環(huán)境的風(fēng)物感，演員的戲劇、話劇底子和他們的舞臺語言，加在一起，在實際上就有一種很濃烈的劇場化、舞臺化的效果，這是您所期待的嗎？它會不會影響作為電影的表達(dá)？
梅峰：對，我們盡量控制住這種效果吧。其實說到舞臺，我覺得中國人塑造人物，電影更多的是跟美術(shù)有關(guān)，是造型藝術(shù)藝術(shù)，中國藝術(shù)傳統(tǒng)里寫人物、畫人物肖像都是見頭見腳的，宮廷造像也全部都是， 就沒有肖像畫，沒有人說我就畫一個局部，對于中國人的審美趣味和藝術(shù)直覺來說，就是要看全。我們當(dāng)時想探討一下跟傳統(tǒng)的或者說古典的電影語言的傳統(tǒng)，所以就把這個方法用起來了。
另外我們也在盡量跟話劇、舞臺劇拉開距離，因為舞臺劇的表演方式還是有它的一套模式在的。比如說語言、腔調(diào)，根據(jù)觀眾的反應(yīng)點再重新建立情緒的戲劇動力，這個是舞臺劇演員一定要去解決的問題。但是在電影里，還需要去強(qiáng)化空間。在空間上我不太會選擇舞臺來表現(xiàn)，可能更多的是一個完整空間。那么在完整空間里面的演員，帶來了一套在時間線性上的不被中斷的表演，形成了一套自成節(jié)奏的整體，這個好像對我們這個電影還挺重要的。在一個自成風(fēng)格的或者自成系統(tǒng)的完整體里，演員一定要接近生活的感受來完成戲劇任務(wù)，就算說是舞臺也是一個抽象的舞臺。
包括后來剪輯的時候，廖老師還問要給你剪的更像舞臺一樣，還是像電影一樣？我說寥老師咱們已經(jīng)夠舞臺了，您給往回拉一拉，做的更電影感一點。所以也去做了一些電影匹配，包括秦妙齋進(jìn)來以后那個手持?jǐn)z影，然后過生日的蒙太奇段落，尤大興在田地間勞作也是一個蒙太奇段落，還有一些空鏡。怎么樣在一個舞臺感的影像中附加上電影性的語言，這個主要還是跟中國傳統(tǒng)的電影語言或者說古典美學(xué)結(jié)合起來，我們正好做了一個民國題材的，要做當(dāng)代題材的恐怕就很不搭調(diào)。那么我們用影像怎么樣讓大家覺得這是民國的，因為所謂的民國情調(diào)和民國質(zhì)感是個不存在的東西，是個抽象的概念，所以就是盡量用一些古典的語言，比如說固定鏡頭，中全景，大全景的鏡頭，去強(qiáng)化形式感和抽象性，讓人們相信說可能這種調(diào)性就是民國的，我們其實做的是這個工作。
秦妙齋
鳳凰文化：回到老舍的文本上來，老舍通過很短的一個小說其實給我們提了兩個問題：一個就是您在創(chuàng)作自述里也提到了，這個時代，中國的傳統(tǒng)給我們只是這樣的東西嗎？另外一個就是面對這種情況，知識分子無能為力的問題。您改編的電影，是怎么面對和回答這兩個問題的呢？
梅峰：我覺得第一個問題還是涉及到我們這個人情社會的文化結(jié)構(gòu)的問題，我覺得是深層次的問題。我們從小就被教育說要懂事，所謂懂事是要懂人情世故，禮尚往來，拿捏分寸，該說的話才去說，不該說的可千萬別吱聲，你要懂得這個。正面去理解肯定是一個好的事情嘛，它形成了我們傳統(tǒng)的優(yōu)雅的品質(zhì)。但恐怕也會帶來問題。比如說丁主任這種的，你只是講面子和周旋，只會這套人際交往的“術(shù)”，慢慢被文化熏陶成潛意識的東西，你看不見，但其實懷里揣著一把利劍。好多人說丁主任好像也不是一個壞人，但是最終他惡的一面在戲劇性敘事構(gòu)架里面顯示了一次鋒芒，他是非常陰狠的。
丁主任的牌局
為什么中國人又說中庸之道，不要執(zhí)著于兩端，有時候這種東西是兩頭傷人的大棒。西方人看日本社會，形容是“菊與刀”，這就是兩端的東西。大概老舍先生就是在這個思路里面創(chuàng)作的，對文化構(gòu)造里面的人有他自己的觀察和批判在里面，藝術(shù)作品應(yīng)該做的就是這樣的事情，給我們切開橫切面，剖析它的肌理，有時候只有通過藝術(shù)作品才能獲得這種感受，日常生活里深刻的教訓(xùn)未必見得有那么直接有效。我覺得老舍先生當(dāng)然有他的憤懣和憂慮，他通過這樣一個作品讓我們有機(jī)會反省和觀察，自己在這個文化肌理里面到底扮演了誰？有時候是不是覺得你自己挺尤大興的，那么粗暴，覺得我自己做好了，你也應(yīng)該看到我這個好，但是這個文化里面不是這樣的。所以丁主任是屬于非常游刃有余地在文化里面謀求他的生存之道，一場換主任風(fēng)波，他像動物一樣一下子警覺起來，去各種場合完成他一盤棋的規(guī)劃設(shè)計，棋局走盡頭了以后他就毫不留情地棄子，對他沒有價值的人馬上丟掉了。通過作品的結(jié)構(gòu)和敘事載體，文藝作品能夠讓我們領(lǐng)略到一些東西，再去延伸性地思考一些東西。
尤大興
尤大興這個知識分子讓我挺感慨的，當(dāng)時讀小說的時候我都不太相信這是老舍先生筆下的寫的海歸，他那個樣子，謝頂了，幾縷頭發(fā)絲飄在風(fēng)中，面色枯槁，穿的都破破爛爛的。包括你對于知識分子的太太明霞，讓她偷雞蛋，我覺得都是非�？瘫〉�，完全不留情面。我在做影像轉(zhuǎn)換的時候，覺得起碼對于我的視覺喚起來說，尤大興還是應(yīng)該有點留學(xué)范兒的吧，起碼西裝、皮鞋或者說收拾得干干凈凈，要像一個管理者，我大概是按這個思路去做了一些調(diào)整。
當(dāng)然我也盡量去掉原作小說里的主觀性色彩，我不太會讓觀眾觀看的時候，天然地感覺你就是在同情知識分子，看他多可憐，為他鳴不平。我們做的時候盡量拉遠(yuǎn)一點，去探討他自己身上的問題：你有這么好的妻子，但是跟她都沒有溝通的，動不動就摔著摔那的，你好好跟人家說話行嗎；包括他對工人那么粗暴，動不動開除，然后指派你去做什么做什么；然后自己私下說閨房話的時候，還說你看他們就是一些蟲子。
通過這個形象我也在探討這個問題，你知識分子難道就是天然地要被呵護(hù)的嗎？你天然要優(yōu)于或者凌駕于普通百姓之上嗎？近現(xiàn)代以來，知識分子在中國近現(xiàn)代社會生活建構(gòu)里面，除了我們說最有建設(shè)性的那些文化大師們，其實是很不光彩的。如果我覺得說的刻薄一點，作為群體來說，沒有太強(qiáng)烈的自主性，另外我覺得基本上是缺乏民間和社會觀察的。
安東尼奧·葛蘭西
我覺得知識分子還是要有身份自覺，這個身份自覺是警醒，而不是傲慢，這個很重要。身份自覺就是你作為知識分子，你給我們社會文化建構(gòu)和做了什么事情？而不是冷嘲熱諷，就變成秦妙齋和尤大興那樣的知識分子大有人在。又不看社會問題，作為一個知識生產(chǎn)者是生產(chǎn)見解的人，不是填鴨式的教人家背一本書的人。
鳳凰文化：而且一定有公共性的。
梅峰：對，你這個詞我特別同意，他是有公共性的，你是建構(gòu)文化系統(tǒng)的，你是要提供觀點的，甚至你是毫不留情的要提出批評的，這是知識分子的本分，所以說這個自覺是自省式的，不是傲慢地凌駕于其他任何群體之上的。所以在知識分子這個概念上，我特別認(rèn)可當(dāng)年葛蘭西提出的有機(jī)知識分子的概念。他說不是大學(xué)教授就是知識分子，那叫博學(xué)的人，那叫百科全書，不是知識分子。葛蘭西說，在工人階層，在農(nóng)民階層，在市民階層每個階層都有他們的優(yōu)秀分子，這些人去以他們的見解、立場和影響社會的能力去參與社會文化構(gòu)造而形成的這種結(jié)合體，可以稱之為知識分子。我覺得這個是很有力量的。
《烏鴉與麻雀》
鳳凰文化：其實您自己也是在學(xué)院里，而且是研究世界電影史的。拍這個片子的時候，在世俗與學(xué)院，中國傳統(tǒng)與西方文明之間，有沒有產(chǎn)生一些碰撞？
梅峰：也看怎么說，其實我自己特別迷戀三言二拍那種東西。其實我覺得中國在造型藝術(shù)上，比如說今天電影這個媒介，是不是有效地去消化了我們傳統(tǒng)里面審美的東西？你看我們起碼還有《韓熙載夜宴圖》，有《清明上河圖》這種敘事性非常強(qiáng)的畫，更不要說本身就是文學(xué)敘事載體的小說了。那些小說最讓我迷戀的就是它的市井風(fēng)情，市井風(fēng)情好像就是民國電影的味道，1949年以前很多國產(chǎn)片做的非常足：有大都市的姨太太和大小姐，像《太太萬歲》那種作品；也有顛沛流離的、像風(fēng)俗畫似的《一江春水向東流》；甚至也有同樣非常有舞臺感的室內(nèi)戲《烏鴉與麻雀》，拍這個電影之前我看了好幾遍；同樣比如說有《小城之春》，非常文人感地去描摹人情世態(tài)，但是它又非常的婉約和克制，不會說一上來就是宣泄，激烈的沖突碰撞。我覺得這種婉約和克制的東西對我來說是中國文化里面挺重要的東西，所以大概也就是在這個思路里面去做的。
《小城之春》
其實我覺得更愿意扔掉一點點所謂學(xué)院派的東西，但是要市井文化的東西做好了其實也不能說它就不學(xué)院了，我們今天可能恰好缺少一種真正的對市井文化的這種非常細(xì)膩的觀察，你能說《清明上河圖》里全是販夫走卒就是下里巴人，學(xué)院派就是陽春白雪了嗎，我覺得中國文化不是這樣的。你看《紅樓夢》里，固然有那些最超凡脫俗的人物系統(tǒng)，但是在大的人物譜系里，他寫的小人物，院子里面這點齷齪的事，同樣不失準(zhǔn)確性和深度。這種世俗性，為我理解文學(xué)和電影提供了重要的思路。
另外說到世界電影史，我覺得反而更給我提供了一個“什么是中國電影的語言系統(tǒng)”的空間，就是說，好像電影是一門西方技術(shù)的發(fā)明，隨著大眾性、娛樂性和商業(yè)性的普及，變成了一個雅俗共賞的文化媒介和載體。但是你會發(fā)現(xiàn)，這個技術(shù)到了各個文化的空間里面都天然帶有了一種文化感。比如說文明今天說到電影幾個傳統(tǒng)的時候，首先你會說美國電影，但是歐洲電影跟技術(shù)和媒介背著的東西產(chǎn)生了更深遠(yuǎn)的關(guān)系。在東方這個系統(tǒng)里面，為什么人家日本電影制片廠時代的大師們已經(jīng)可以把日本文化和電影媒介結(jié)合得那么完美？我學(xué)電影史的時候感觸特別深。當(dāng)自己去創(chuàng)作的時候，非常自覺地把電影媒介和我們自身文化系統(tǒng)建立關(guān)聯(lián)性，這個是給婁燁寫了這么多年劇本，包括自覺創(chuàng)作的時候考慮比較多的，都是比較世俗生活的，普通人的感情和身世命運。
