公元13世紀(jì)，威尼斯旅行家馬可·波羅隨父親尼科洛·波羅及叔父馬泰奧·波羅沿著絲綢之路來到中國游歷和經(jīng)商。沿途他目睹了宋末元初的興衰更替，更親身經(jīng)歷著東西方貿(mào)易文化的交流和碰撞。懷著對(duì)東方無比的眷戀，馬可·波羅在熱那亞的獄中口述下了這一段充滿著矛盾沖突、壯士悲歌、愛恨情仇的傳奇東方行紀(jì)——《馬可·波羅游記》。今年5月，作為第八屆廣州藝術(shù)節(jié)的開幕之作，由國內(nèi)外歌劇名家共同創(chuàng)作演繹的廣州首部原創(chuàng)歌劇——《馬可·波羅》在廣州大劇院全球首演。
一部講述中國故事的歌劇
“這部劇是個(gè)很奇妙的結(jié)合，因?yàn)樗撤N意義上是中國歌劇，它由廣州大劇院出品、中國作家編劇，擁有著中國的表演形式、講述著中國的故事，同時(shí)《馬可·波羅》又是歐洲的歌劇，由德國作曲家創(chuàng)作、由丹麥人導(dǎo)演，這部劇是文化的交流融合。”導(dǎo)演卡斯帕·霍爾滕表示。
早在2015年，一個(gè)偶然的歌劇的合作機(jī)會(huì)，廣州大劇院董事長張利萌生了想要做出一部原創(chuàng)歌劇的想法，經(jīng)過與各方專家以及從業(yè)人員的交流溝通，廣州大劇院決定以馬可·波羅這個(gè)歷史上東西方文化交融的標(biāo)志性人物為題材展開創(chuàng)作。
歌劇《馬可·波羅》的創(chuàng)作過程歷時(shí)三年，其中光是劇本的編寫和修改就耗去了近一半時(shí)間。編劇韋錦考慮到馬可·波羅是中國觀眾們都十分熟悉的歷史人物，雖然他的經(jīng)歷至今仍存爭議，但這也從某種程度上給韋錦的懸空寫作提供了想象空間。“我把自己頭腦中的馬可·波羅寫成傳說，這部中西文化溝通大劇的結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物，除了人物名字，基本都是虛構(gòu)的。”韋錦介紹。為了更好地完成這次的歌劇編劇任務(wù)，韋錦親自到杭州、福州、泉州以及廣州研究和考察了那些與馬可·波羅有關(guān)的歷史遺跡。“在杭州的時(shí)候，我專門挑選那些和馬可·波羅相關(guān)的地方，陪同他一起前去參觀。”著名詩人王自亮笑著回憶道。
歌劇中對(duì)蒙古馬頭琴和廣州民樂的運(yùn)用，讓整部歌劇的音樂既顯得融會(huì)貫通，又極具地方和民族特色。“一開始，我并沒有自己的想法，隨著對(duì)這份工作的了解，我才知道是要用歐洲傳統(tǒng)的威爾第、普契尼的方式寫一個(gè)非常大型的歌劇。”整部歌劇的配樂“掌舵人”德國作曲家恩約特·施耐德表示。
一部跨越文化藩籬的歌劇
“這對(duì)來自歐洲的歌唱家們來說是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，要學(xué)會(huì)并且記住三個(gè)小時(shí)的音樂曲子，然后上臺(tái)，還沒有任何譜子可以看，而且用一種以前從沒聽過的語言來演唱，是一種雙重的挑戰(zhàn)。”施耐德表示。
“我本想東西攜手”是劇中傳云的飾演者愛麗絲·卡魯瓦爾茨在劇中的一句臺(tái)詞，也是這部歌劇創(chuàng)作過程的真實(shí)寫照�！恶R可·波羅》的劇組中有來自5個(gè)國家的320多名演職人員，他們需要克服語言障礙和文化差異，來盡可能地理解主創(chuàng)意圖，調(diào)和以往演出經(jīng)驗(yàn)與中國觀眾觀劇習(xí)慣之間的差異，用中文演繹這部歌劇。
對(duì)外國演職人員來說，他們所面臨的最大挑戰(zhàn)無疑是用一種之前從未接觸過的語言來演繹作品。施耐德是德國人，中文的發(fā)音和語言對(duì)他整個(gè)作曲是一個(gè)非常大的挑戰(zhàn)。為了保證更好地從中文的詞中找到歐洲的旋律以創(chuàng)作歌曲，施耐德每夜逐字逐句地聽經(jīng)過翻譯而錄在錄音帶里的所有臺(tái)詞。除此之外，由于英文和意大利文沒有音調(diào)之分，音調(diào)也成為他們需要克服的語言障礙之一。“有一句唱詞唱的是‘無歸路’，但我總是習(xí)慣性地唱成‘烏龜路’，我覺得這太不合適了，回國之后我要繼續(xù)苦練。”馬可·波羅的飾演者彼得·洛達(dá)爾笑著對(duì)記者說道。
不光外國演職人員需要過“語言關(guān)”，對(duì)劇中來自各地的中國演員來說，標(biāo)準(zhǔn)的普通話發(fā)音也是需要為之努力的目標(biāo)。“我是南方長大的，由于肌肉記憶，‘n’和‘l’我一直無法很好地區(qū)分開，一開始我總是把‘柳娘’唱成了‘柳liáng’，后來通過不斷練習(xí)才糾正過來，我覺得對(duì)我們中國演員而言，更需要用心唱好每一句。”柳娘的飾演者梁寧回憶道。
“我覺得最火花四射的時(shí)候，就是在排練場上我們都把開臺(tái)前所做的功課，把自己所做的每個(gè)角色的研究拿出來一起討論，一起分享。”副導(dǎo)演艾米·里恩向記者分享道。由于歌劇的編創(chuàng)人員來自世界各地，不同的文化背景和思維習(xí)慣，以及自身強(qiáng)烈的藝術(shù)主張和主見，讓編劇、指揮和導(dǎo)演所要呈現(xiàn)的效果都不盡相同。在這種情況下，溝通就成了歌劇編創(chuàng)的過程中一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)。例如在西方人眼里，傳云和馬可的第一次見面應(yīng)該要有一個(gè)很熱烈的擁抱或者親吻，但是，國內(nèi)的主創(chuàng)們則認(rèn)為，傳云作為一個(gè)中國古代女子，其表達(dá)感情的方式應(yīng)當(dāng)是非常含蓄的。最終在中外主創(chuàng)們的火花碰撞和不斷打磨下，這一幕場景找到了更加適合歌劇效果，同時(shí)也更符合中國觀眾觀劇習(xí)慣的表現(xiàn)形式。
一部用心制作的歌劇
《馬可·波羅》中旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)和升降卷軸的結(jié)合，不僅給歌劇的演繹帶來更多空間，而且更契合了中國傳統(tǒng)的“寫意”審美。舞美設(shè)計(jì)的英國多媒體大師盧克·霍爾斯認(rèn)為，旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)象征著“文明的進(jìn)程”與“文化的交融”。作為一座包含了復(fù)雜D3系統(tǒng)的舞臺(tái)，這次的表演舞臺(tái)使用了前后各九塊分開升降的投影屏卷軸，以及分別位于舞臺(tái)前后四臺(tái)投影機(jī)。盧克·霍爾斯向記者表示，無論是投影還是先進(jìn)的舞臺(tái)控制系統(tǒng)，為的都是讓故事更好地呈現(xiàn)給觀眾。
除了舞臺(tái)和燈光的變化，不同的服飾也有利于增強(qiáng)個(gè)人角色的呈現(xiàn)，這部歌劇涉及不同的地域、不同階段以及不同的人物，因此在服飾的設(shè)計(jì)和選擇上都很有講究。擔(dān)任服裝設(shè)計(jì)的艾瑪·瑞歐特表示，黃色在中國是皇族的象征，而忽必烈在歌劇中選用明亮的黃色能更好地呈現(xiàn)這一角色，再加上忽必烈本人為蒙古人，因此在衣服上加上皮草。而在傳云誘惑馬可投靠宋朝的一幕中，傳云所穿著的戲服，則是西式晚禮服混搭了中式刺繡外套。此外，文天祥穿著軍衣軍甲抵抗元軍等設(shè)計(jì)，都讓角色的特質(zhì)融入了服飾當(dāng)中，進(jìn)一步豐富了人物的形象。
“從歌劇史的角度看，歌劇的發(fā)展一直就是很國際化的，《馬可·波羅》為中國歌劇邁出了關(guān)鍵的第一步。”北京大學(xué)歌劇研究院副院長蔣一民對(duì)廣州大劇院的原創(chuàng)實(shí)力和魄力給予了充分肯定。著名歌劇評(píng)論家游暐之在談到這部歌劇時(shí)曾表示：“去年有一百多部新創(chuàng)作的中國歌劇，當(dāng)我看完《馬可·波羅》，讓我感到非常和諧。我很喜歡這個(gè)舞臺(tái)，很寫意，這給了演員表演的支點(diǎn)。而中外合作講中國故事，非常創(chuàng)新。廣州大劇院不鳴則已，一鳴驚人。”
原創(chuàng)歌劇《馬可·波羅》的上演，也正式拉開了為期3個(gè)月的第八屆廣州藝術(shù)節(jié)的大幕。據(jù)了解，除《馬可·波羅》外，本屆廣州藝術(shù)節(jié)還將為市民們帶來“原創(chuàng)力量”“致敬經(jīng)典”“嶺南藝粹”等主題的58臺(tái)劇目，這也讓不少廣州劇迷大呼過癮。
